Técnicas extendidas

por Lluïsa Espigolé

El desarrollo  y expansión tan significativos de las posibilidades sonoras a lo largo del siglo XX y XXI ha conllevado no solamente una serie de innovaciones instrumentales y compositivas, sino también un cambio fundamental del concepto musical. Aunque durante este último siglo el piano no ha gozado de un desarrollo y evolución como instrumento más que en su perfeccionamiento mecánico, ha sido objeto a la vez de una experimentación constante y de búsqueda de nuevas formas de ejecución que le han permitido ampliar su paleta sonora tradicional. Las denominadas extended techniques [técnicas extendidas] requieren un uso del instrumento alejado de las normas convencionales de ejecución, que modifican y expanden el sonido natural del piano acústico interfiriendo en el mecanismo de producción del sonido.

Los primeros experimentos tímbricos más relevantes los encontramos en las primeras décadas del siglo XX de la mano de compositores como George Antheil (1900-1959), Erik Satie (1866-1925), Edgar Varèse (1883-1965) y sobre todo del compositor y pianista Henry Cowell (1897-1965); Cowell es considerado un pionero en la experimentación y utilización de los recursos del string piano, elevándolos a la vez a la categoría de material musical en un primer intento histórico de integrarlos dentro de las posibilidades sonoras del instrumento tradicional. A partir de la década de 1940 e inspirado por las aportaciones de Cowell, John Cage (1912-1992) transforma con su prepared piano de nuevo la sonoridad del instrumento, gracias a la introducción de todo tipo de objetos en el encordado obteniendo una interesante manipulación del sonido resultante. Esta herencia experimental será recogida a partir de los años 60 por George Crumb (*1929); sus técnicas extendidas incluyen muchas de las utilizadas por Cowell y Cage, pero requieren una coordinación casi coreográfica de la preparación del piano en tiempo real en combinación con el uso de la técnica tradicional desde el teclado, en una fusión de viejas y nuevas sonoridades.

En Europa, la creación musical se ve forzada a explorar nuevos caminos estéticos a partir de los años 50 coincidiendo a la vez con la aparición de los primeros estudios de música electroacústica y de la consiguiente expansión sonora más allá de los recursos sonoros ofrecidos por los instrumentos acústicos. Esta estimulación tuvo una repercusión directa en la escritura pianística de las distintas propuestas estéticas de compositores como Luciano Berio (1925-2003), Pierre Boulez (1925-2016), Luigi Nono (1924-1990) y sobretodo de Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Por otro lado, las técnicas extendidas fueron uno de los recursos más utilizados por Pierre Schaeffer (1910-1995) y Pierre Henry (*1927) como material de su phonothèque;  casi dos décadas más tarde, Helmut Lachenmann (*1935) añade al término musique concrète el calificativo de instrumentale y traslada los objets musicaux al terreno de la propia ejecución instrumental, creando un universo sonoro completamente nuevo gracias al uso no convencional del instrumento y a la confrontación con su propia tradición o aura.

Si con Lachenmann asistimos a la alienación del piano, las precursoras acciones de Fluxus durante los años 60 abogaban por una destrucción total del instrumento como emblema de la dessacralización de la música clásica; en este aspecto, el contenido performativo que generan las manipulaciones en el instrumento fue a la vez un punto esencial de la propuesta de otros compositores como Mauricio Kagel (1931-2008) y Vinko Globokar (*1934). A partir de la década de los años 80, compositores de generaciones posteriores como Beat Furrer (*1954), Marco Stroppa (*1959), Mark Andre (*1964) o Rebeca Saunders (*1967) han reconducido esta extraordinaria experimentación y redefinición de los recursos musicales en procesos de simplificación y de asimilación del material, así como de su integración y redefinición en contextos más tradicionales. Desde la multiplicidad de propuestas estéticas que encontramos en el repertorio pianístico actual se contribuye a seguir enriqueciendo no solamente esta fuente inagotable de nuevas técnicas instrumentales (extended techniques), sino también el concepto de extensión del propio instrumento (extended piano) de la mano de compositores como Michael Beil (*1963), Enno Poppe (*1965), Simon Steen-Andersen (*1976) o Stefan Prins (*1979); la interacción con la electrónica y los medios digitales permiten expandir las posibilidades del instrumento más allá de sus límites físicos así como su contextualización y confrontación con sus connotaciones históricas.

Paralelamente a un interesante y actual debate sobre el repertorio pianístico de vanguardia y la evolución del instrumento acorde con las nuevas exigencias estéticas, las técnicas extendidas para piano son, a día de hoy, una contribución histórica innegable a las posibilidades y recursos sonoros del piano. A pesar de ello, el estudio y la ejecución de este tipo de repertorio todavía no se contempla en la mayoría de los Planes de Estudio de Piano de los Centros de Enseñanza Musical; este hecho provoca una falta de información y de comprensión a nivel teórico, histórico y sobre todo práctico de las posibilidades de las técnicas extendidas, así como un desconocimiento profundo de una gran parte de la literatura pianística de referencia. Por esta razón, desde el contexto del Conservatorio Superior de Música de Aragón – el proyecto pedagógico del cual da una especial relevancia a la música contemporánea – y concretamente a través de este blog de la Aula de Piano Contemporáneo se pretende dar a conocer la evolución de la escritura pianística y las principales técnicas extendidas a lo largo de los siglos XX y XXI a través del repertorio solista y de los compositores que han contribuido a la experimentación de forma pionera o significativa. La información se presenta dividida en los diferentes apartados relativos a las técnicas extendidas que hacen un uso mayoritario del teclado y de los pedales, así como las que se ejecutan en el inside piano – que engloban las acciones en el encordado (o string piano), las acciones percusivas en el instrumento (o percussion piano) y el prepared piano.


 NUEVOS RECURSOS ARMÓNICOS

CLUSTERS

Aunque ya encontramos numerosos ejemplos de clusters en la literatura pianística de las primeras décadas del siglo XX en obras de George Antheil (1900-1959), Charles Ives (1874-1954) o Leo Ornstein (1893?-2002), fue realmente el compositor y pianista Henry Cowell (1897-1965) el que promovió de forma pionera este recurso armónico y es a quien debemos los primeros intentos de definición y notación especificados principalmente en su tratado New musical ressources (1930): tone-clusters, then, are chords built from major and minor seconds, which in turn may be derived from the upper reaches of the overtone series and have, therefore, a sound foundation. (Cowell 1930, p 117). The Tides of Manaunaun (1912), Dynamic Motion (1916) o Antinomy (1922) son algunos ejemplos de las primeras obras experimentales de Cowell construidas entorno a los clusters y una amplia gama de formas derivadas, utilizadas a menudo en texturas musicales como glissandos o trémolos de clusters.

En la literatura de la segunda mitad del siglo XX destaca el Klavierstück X (1954-61) de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) como seguramente el mayor exponente de composición experimental con este recurso armónico. Con un material basado en una escala de 7 diferentes densidades de clusters, Stockhausen nos permite redescubrir la escritura tradicional para teclado desde una nueva dimensión técnica y sonora : desde el acorde de 3 sonidos conjuntos de menor complejidad, pasando por los clusters de cuarta (6 notas), de sexta (10 notas) y de novena (15 notas) tocados con la palma de la mano, hasta los clusters de 21, 28 y 36 notas tocados con el antebrazo. Otros ejemplos de la utilización del cluster se encuentran en la Sequenza IV (1966) de Luciano Berio (1925-2003), en Sofferte Onde Serene (1976) de Luigi Nono (1924-1990) y, en la literatura más reciente, Phasma (2002) de Beat Furrer (*1954), Crimson (2004) de Rebeca Saunders (*1967) o Pretty Sound (2008) de Simon Steen-Andersen (*1976).


 NUEVOS TIPOS DE ATAQUE

TÉCNICA DEL DOBLE ESCAPE

La técnica del doble escape consiste en presionar delicadamente una nota o acorde del teclado hasta percibir una ligera resistencia mecánica – es decir, el punto de doble escape de la tecla a 2/3 de su calado aproximadamente – para entonces presionar seguidamente con fuerza y rapidez, obteniendo un sonido extremadamente suave. Esta sonoridad ha sido utilizada por ejemplo por Karlheinz Stockhausen en la última acción del Klavierstück VI (1954-55/1965) con la indicación Taste vorher stumm bis zum Druckpunkt, dann ganz niederdrücken [pulsar la tecla hasta el punto de doble escape y entonces bajarla completamente] en una dinámica de ppp, y por Salvatore Sciarrino (*1947) en su Notturno n.1 (1998) describiendo este mismo efecto como ppp, solo il secondo scappamento [ppp, solamente en el segundo escape]. Marco Stroppa (*1959) trabaja y amplía de forma exponecial las posibilidades de este efecto en su ciclo Miniature Estrose (1991-), como aparece por ejemplo en el inicio de la pieza Passacaglia Canonica.

TOUCHES BLOQUÉES [NOTAS BLOQUEADAS] O STUMM NOTEN [NOTAS MUDAS]

La acción de presionar las teclas sin obtener sonido alguno y mantenerlas en esta posición durante un tiempo determinado ha sido empleada por algunos compositores con fines musicales distintos. En el famoso estudio de György Ligeti (1923-2006) Touches Bloquées (1985), la interacción de estas “notas bloqueadas” con las distintas escalas ascendentes y descendentes transforma su resultado sonoro en una sucesión irregular de pequeños fragmentos de una o dos notas y le confiere una interesante estructura rítmica que sólo es percibida acústicamente y no en su realización práctica en el teclado. Por otro lado, la mecánica del piano está diseñada para que los apagadores liberen automáticamente las cuerdas de una o determinadas notas cuando son pulsadas en el teclado; de este modo, si presionamos estas “notas mudas” y las mantenemos pulsadas, sus respectivas cuerdas liberadas vibrarán por simpatía al ser excitadas por la vibración de otras cuerdas o de otras fuentes de sonido externas con las que compartan relaciones armónicas semejantes, añadiendo un determinado color y resonancia al timbre convencional del instrumento. Este fenómeno armónico se explica más detalladamente en el apartado siguiente.


NUEVOS RECURSOS ACÚSTICOS

VIBRACIONES POR SIMPATÍA

Las vibraciones por simpatía son un fenómeno armónico que se produce en el piano cuando sus cuerdas responden a una determinada vibración con la que comparten relaciones armónicas semejantes. De este modo, el encordado del piano puede ser pasivamente utilizado como instrumento resonador consecuencia de la acción de una fuente sonora externa, o bien consecuencia de la intervención activa de su propio mecanismo.

Se pueden utilizar combinaciones de “notas mudas” con notas reales del piano para producir parciales específicos de las cuerdas que han sido liberadas del mecanismo de los apagadores : por ejemplo, presionando silenciosamente el do1 antes de atacar el do3 de forma convencional en el teclado, le añadimos el segundo parcial del do1 a la resonancia del do3. En cambio, cuando presionamos silenciosamente un cluster cromático de dos octavas de ámbito en el registro grave antes de atacar el do3, la resonancia que se le añade a este último es un complejo grupo de parciales la mayoría de los cuales estarán relacionados directamente con la fundamental del do3.

Teniendo en cuenta que el pedal de resonancia y el pedal sostenuto permiten mantener liberado total o parcialmente el encordado del instrumento, el pianista puede producir efectos de resonancia por simpatía en la totalidad de las cuerdas – presionando el pedal de resonancia mientras actúa una fuente de sonido extena – o en determinadas notas o acordes – presionándolas silenciosamente con una mano tocando al mismo tiempo con la otra o bien utilizando el pedal sostenuto para poder disponer libremente de las dos manos para la ejecución.

En la literatura pianística encontramos numerosos ejemplos del uso de las resonancias por simpatía, uno de los primeros aparece en los últimos compases de Paganini del Carnaval op. 9 (1834-35) de Robert Schumann (1810-1856); el pianista, después de tocar cuatro veces un acorde en el registro grave en fortissimo con el pedal de resonancia activo, presiona en dinámica de pianissimo un acorde en el registro agudo – que guarda relación con la serie armónica de los graves – para levantar posteriormente el pedal y dar paso a este efecto sonoro. Arnold Schönberg (1874-1951) utiliza este recurso en la primera de sus Drei Klavierstücke op. 11 (1909) y asigna la notación especial y definitiva de flageolett para las notas presionadas silenciosamente; Henry Cowell también lo incorpora en Dynamic Motion (1916) y ya en la segunda mitad del siglo XX, Karlheinz Stockhausen le atorga una función estructural y tímbrica en el Klavierstück VII (1954-55) con la repetición del do#3 coloreada con diferentes efectos de resonancia, combinación de las vibraciones por simpatía y de las notas satélite. Marco Stroppa (*1959) da un paso más y se sirve de las resonancias por simpatía para crear un nuevo instrumento : el pianofortre d’amore; durante el transcurso de las obras que componen su ciclo para piano Miniature Estrose (1991-) y en clara referencia a las características de la viola d’amore, determinados acordes de notas con las cuerdas liberadas actúan como resonancias permanentes que atorgan al piano una nueva sonoridad enriquecida gracias a esta interactuación constante con las notas ejecutadas convencionalmente en el teclado.

FILTROS DE ACORDES Y DE RESONANCIAS

Al ejecutar de forma convencional un acorde en el teclado manteniendo al mismo tiempo las notas presionadas para levantarlas inmediatamente después una a una, en un orden y tempo establecidos, se produce un efecto sonoro que podemos describir como filtro.

Los primeros experimentos con esta técnica compositiva los encontramos en el último acorde de Papillons op. 2 (1831) de Robert Schumann, y a principios del siglo XX en obras de Henry Cowell como Advertisement (1914) y The Hero Sun (1922). Ya en la segunda mitad del siglo XX en la Troisème Sonate pour Piano, formant Constellation-Miroir (1955-57) de Pierre Boulez (1925-2016) así como en el Klavierstück VII (1954-55) de Karlheinz Stockhausen, y es en Wiegenmusik (1963) que Helmut Lachenmann (*1935) trabaja con una serie de texturas de resonancia delimitadas por el pedal y prolongadas por la repetición muda de las notas ya ejecutadas, que crean el efecto de una verdadera melodía virtual no como resultado directo del gesto activo del pianista – la presión en la tecla – sino que nace de su acción negativa – el levantamiento del dedo.

Ya en 1981, Lachenmann sigue experimentando las posibilidades de este recurso en Filterschaukel de Ein Kinderspiel y – inspirado por el homónimo proceso de manipulación del sonido en la música electrónica – presenta una realización pianística del filtro como resultado de un contraste de sonoridades y de la combinación de ataques y resonancias por simpatía : por ejemplo, si después de la ejecución de un acorde y justamente antes de levantar el pedal de resonancia se presionan determinadas notas mudas en el teclado y se siguen presionando hasta después de que el mecanismo de los apagadores haya actuado sobre las demás cuerdas del instrumento, estas notas se perciben como coloreadas o matizadas en relación al resultado sonoro convencional; esta nueva sonoridad no es la consecuencia de su ataque directo utilizando el mecanismo habitual del instrumento sino que es fruto de las vibraciones por simpatía que se han establecido con las cuerdas correspondientes al acorde ejecutado anteriormente.

Es en Serynade (1998) donde este recurso aparece tratado de múltiples formas, aunque especiamente relevante es su sección central (cc.145-172) donde un mismo acorde es repetido en diferentes gradaciones dinámicas y combinaciones de notas mudas junto con un virtuoso juego de pedales, añadiendo una riqueza tímbrica de armónicos al sonido tradicional del piano que permiten a Lachenmann mantenerlo y transformarlo más allá de la duración natural de su resonancia.

RESONANCIAS FRACCIONARIAS (ACCIONADAS DESDE EL TECLADO)

Las resonancias fraccionarias se producen cuando se presiona de nuevo una nota o acorde en el teclado justamente después de haber realizado su ataque; de este modo, los apagadores no han tenido el margen necesario para actuar totalmente sobre la cuerda y, al volver a accionarlos rápidamente por segunda vez, una selección de determinados armónicos superiores aparece como resonancia resultante. El intervalo temporal entre esta primera acción – el ataque – y la segunda – volver a presionar la tecla – es la variable que permite la realización óptima del efecto dependiendo además del contexto acústico, del registro del teclado y de la mecánica del instrumento; por ejemplo, esta técnica presenta una sencilla ejecución en el registro grave, donde la vibración de las cuerdas es mucho mayor y permite un margen más amplio de reacción para conseguir el resultado preciso.

Al igual que otros efectos de resonancia, Karlheinz Stockhausen experimenta con las posibilidades de este recurso principalmente en su Klavierstück VII. Marco Stroppa lo utiliza de forma más sofisticada en su también anteriormente mencionado ciclo Miniature Estrose; concretamente en Tangata Manu, la cantidad de resonancia resultante de los ataques aparece especificada con un alto grado de precisión, desde indicaciones de 2/3 risonanza hasta gradaciones de “3/5” o “4/7”. Un efecto muy similar se produce cuando es el pedal de resonancia y no la misma tecla el que se encarga de volver a accionar el mecanismo de los apagadores de la cuerda y conseguir así una selección de sus armónicos superiores; en el siguiente apartado, dedicado a los pedales, se analiza más detalladamente.


 NUEVO USO DE LOS PEDALES

RESONANCIAS FRACCIONARIAS (ACCIONADAS CON EL PEDAL DE RESONANCIA)

Cuando se activa el pedal de resonancia inmediatamente después del ataque de una nota o acorde en el teclado, se produce un efecto muy similar – aunque no idéntico – a la técnica descrita anteriormente; es decir, el efecto de “fracción” o “captura” de los armónicos superiores.

Si bien la obtención de las fracciones de resonancia se consigue de forma parecida, se percibe que el resultado sonoro no es exactamente el mismo en los dos casos; esta diferencia se debe al hecho que, con la intervención del pedal de resonancia, todas las cuerdas del instrumento quedan liberadas del efecto de los apagadores y su vibración por simpatía añade al ataque una resonancia resultante más compleja en comparación con la que se obtiene con la simple acción de presionar seguidamente de manera individual las notas en el teclado.

Normalmente, el uso de una u otra técnica aparece en la partitura especificado por el compositor; este es el caso por ejemplo de las indicaciones correspondientes a la serie de Klavierstücke de Karlheinz Stockhausen, o en Music of Changes (1951) de John Cage (1912-1992), donde aparece la utilización de 1/2 depressed damper pedal after attack (en el siguiente apartado se habla sobre las fracciones de pedal)

PEDALES FRACCIONARIOS

El pedal de resonancia puede ser presionado en diferentes grados o divisiones (1/2 pedal, 1/4 pedal) con la finalidad de controlar y matizar el grado de resonancia resultante. La dificultad principal de esta técnica reside en el hecho que su notación detallada en la partitura no se corresponde a la acción directa del intérprete en el propio pedal, sino que se trata de una representación del efecto acústico deseado.

Esto significa, por ejemplo, que una misma indicación de pedal en un pasaje que se ejecuta en el registro medio del piano no requerirá la misma realización que cuando este pasaje se ejecuta en el registro agudo – donde tendrá que compensarse la pérdida de riqueza del espectro sonoro y la reducción de la resonancia – ni en el grave – donde tendrá que aplicarse lo contrario. A la vez, el resultado también depende de variables como la mecánica o la riqueza sonora del piano, el desgaste de los martillos y de los apagadores, las características de la sala, etc.

Algunos primeros ejemplos explícitos de la utilización de pedales de resonancia fraccionarios y de sus diferentes sistemas de notación los podemos encontrar en la Troisème Sonate Pour Piano de Pierre Boulez y en el Klavierstück VI o el Klavierstück IX (1954) de Karlheinz Stockhausen, que tratan a menudo el recurso del medio pedal y las oscilaciones de resonancias, así como en Music of Changes de John Cage donde aparecen indicaciones como gradually release damper pedal o release damper pedal in 4 (equal) degrees. En obras más recientes se aplica un uso mucho más virtuoso de esta técnica, como es el caso de Iv1 (2011) de Mark Andre (*1964) – con gradaciones de hasta 5 niveles distintos de resonancia – y de Miniature Estrose de Marco Stroppa – con gradaciones de hasta 7 niveles – así como en Serynade de Helmut Lachenmann – consiguiendo un efecto de filtro de resonancias gracias al movimiento oscilatorio del pedal.

Un curioso efecto se produce asimismo con la paulatina liberación del pedal de resonancia, concretamente en el momento en el cual el fieltro de los apagadores entra en contacto con las cuerdas todavía en vibración y su lenta fricción sobre ellas provoca un aparatoso ruido; algunos ejemplos de la utilización de este recurso son los últimos compases respectivos de Commentaire de la Troisème Sonate pour Piano de Pierre Boulez y de Hallstudie (2003) de Jörg Widmann (*1973). El pedal una corda también es utilizado de forma fraccionaria – normalmente con gradaciones de 1/2 o 1/4 – aplicadas al mecanismo que desplaza el eje de percusión de los martillos en el encordado, provocando una alteración tímbrica especialmente sutil respecto al resultado de su uso convencional. Un primer ejemplo de esta técnica también lo encontramos en la Troisème Sonate pour Piano de Boulez.

PEDAL COMO ELEMENTO DE PERCUSIÓN

Se puede conseguir un efecto percusivo con el pedal de resonancia si, al levantar bruscamente el pie del pedal previamente presionado, lo volvemos a presionar justamente después de tal forma que el golpe que han producido los apagadores al caer sobre las cuerdas quede integrado de nuevo dentro de la resonancia; esta técnica se describe concretamente en las indicaciones de la partitura de Serynade de Helmut Lachenmann, aunque también puede aparecer con variantes ligeramente distintas en su realización; en el caso de Guero (1969), por ejemplo, Lachenmann describe este efecto percusivo como la simple acción de presionar ruidosamente el pedal. En Notes für einen Pianisten (1975) de Vinko Globokar (1934) el efecto se describe en cambio como Ressonanzpedal laut drücken, plötzlich Ressonanzpedal loslassen [presionar ruidosamente el pedal de resonancia y soltarlo repentinamente].

FIJACIÓN DEL PEDAL

En determinadas obras o fragmentos, el uso continuado del pedal de resonancia junto con acciones que requieren una posición del pianista respecto al instrumento distinta a la convencional o determinados movimientos a su alrededor, conlleva la necesidad de fijar/bloquear su mecanismo. La fijación puede realizarse con una cuña de madera o de aluminio, o cualquier objeto similar que cumpla la misma función.

Cuando determinadas notas o acordes deben mantenerse presionados durante el transcurso de toda una obra, el uso del pedal sostenuto entra en juego; pero si al mismo tiempo se requiere además la combinación del pedal de resonancia y del pedal una corda, es conveniente entonces la fijación del mecanismo del pedal sostenuto para que el pianista pueda accionar cómodamente los dos pedales restantes. La fijación puede realizarse con una cuña de madera o de aluminio, o cualquier objeto similar que cumpla la misma función como en el ejemplo descrito anteriormente. El mecanismo del pedal sostenuto requiere una gran precisión y es por esta razón que es extremadamente importante que el objeto encaje a la perfección en las dimensiones del pedal, que varían además en cada modelo y marca de piano.

FUNCIÓN UNA CORDA EN UN PIANO PREPARADO

El pedal una corda tiene la única función de desplazar lateralmente la acción de los macillos sobre las cuerdas de tal forma que solamente percutan parcialmente el grupo de cuerdas pertenecientes a cada nota. Por ejemplo, en el registro medio, la acción del pedal una corda provocará que el macillo solamente actúe sobre la seguda y la tercera cuerda del grupo. Cuando una preparación se inserta entre la segunda y la tecera cuerda, el sonido de la cuerda no preparada (la primera) se mezcla con las preparaciones de la segunda y tercera cuerda. Al activar el pedal una corda, el macillo solamente percute estas dos últimas y el en el resultado sonoro solamente se aprecia la preparación. Este recurso permite combinar dos tipos de preparaciones (y por consiguiente sonoridades) distintas en cada nota, y es utilizado principalmente por John Cage en las Sonatas and Interludes for prepared piano (1946-48); en este caso, el uso del pedal una corda no es con una finalidad tímbrica convencional (intrínseca a su función) sino con una finalidad de variedad de sonoridades gracias a esta alternancia de las distintas preparaciones.

 ACCIONES EN EL INSIDE PIANO

PIZZICATTO

La técnica del pizzicatto consiste en puntear directamente la cuerda en el interior del piano. El método más habitual – y a falta de especificación explícita del compositor – es realizar esta acción en el centro de la cuerda con la uña o bien con la yema de los dedos; igualmente también se contempla a menudo la utilización de otros materiales como púas de diferentes modelos. Algunos de los ejemplos más relevantes de su aplicación y de sus variantes se encuentran en la música para piano de Henry Cowell, John Cage, George Crumb y Helmut Lachenmann.

Henry Cowell combina en The Fairy Bells (1929) una melodía de pizzicatti con una acompañamiento de clusters en el teclado, en uno de los primeros ejemplos de integración de esta técnica dentro del propio material musical de la composición. En las indicaciones de la partitura de Makrokosmos de George Crumb (*1929) se especifican dos modos de ejecución de los pizzicatti : el primero requiere que la cuerda se puntee en el centro y con la yema del dedo – indicado con “f.t.” (fingertip) – obteniendo un sonido más dulce, y el segundo que la cuerda se puntee en la parte lo más cerca posible del clavijero y con la uña – indicado con “f.n.” (fingernail) – obteniendo un sonido más metálico. Helmut Lachenmann amplía las posibilidades tímbricas de los pizzicatti en Guero, trasladando esta acción al frente y laterales de las teclas, sobre la punta de las clavijas de afinación, en las cuerdas situadas entre las clavijas y la barra (capo d’astro) y en las cuerdas situadas en la zona central del registro agudo.

John Cage combina los pizzicatti con el efecto de muted (descrito más adelante en otro apartado) en 34’46.776″ for a pianist (1954) y en 31’57.9864″ for a pianist (1954), un recurso que redefine George Crumb (1929) en la tercera de sus Five Pieces for Piano, Notturno (1962), en la que las cuerdas deben ser punteadas y posteriormente apagadas en un ritmo preciso especificado por el compositor. En otra de sus obras para piano, Night-Spell I de Makrokosmos I (1972), en cambio, los sonidos resultantes de algunos pizzicatti se convierten en sus propios armónicos de octava gracias a la acción combinada de otro dedo en el centro de la cuerda correspondiente, antes o después de ser punteada.

GLISSANDI

La aplicación del glissando – del francés glisser (resbalar, deslizar), entendido como efecto sonoro consistente en una rápida transición entre dos sonidos de diferente altura – puede darse de tres formas distintas en ámbito de las técnicas de inside piano :

La primera, la realización del glissando a través de varias cuerdas, de forma perpendicular a ellas. Esta acción puede realizarse con la yema del dedo o la uña del dedo, o con diferentes materiales como una púa, una tarjeta, una moneda, una varilla de triángulo, una baqueta, un cepillo, así como en diferentes partes del encordado como la zona central o bien las diferentes zonas microtonales – referido a las diferentes partes comprendidas entre el clavijero y la tira de fieltro o entre el otro extremo de las clavijas de sujeción y el puente – entre otras posibilidades. Henry Cowell combina este recurso – indicando la ejecución de los arpegios con el verbo sweep (deslizar) – con la acción de presionar ciertas notas en el teclado sin que produzcan sonido en Aeolian Harp (1923), obteniendo un resultado armónico generado únicamente en las cuerdas del piano. Music of Shadows (for aeolian harp) en Makrokosmos I (1972) es el homenaje de George Crumb a esta obra de referencia y amplía las posibilidades del glissando con la acción circular combinada de las dos manos que permite mantenerlo más allá del simple gesto. En el último movimiento de Makrokosmos IV (1979) Delta Orionis, Crumb combina esta vez el efecto de Cowell con el levantamiento de las teclas correspondientes en un ritmo establecido, creando un efecto de filtro de la resonancia. Por otra parte, Crumb explora también nuevas sonoridades del glissando en Cosmic Wind de Makrokosmos II (1973) con la acción sobre las cuerdas de un cepillo de alambre, mientras que John Cage utiliza diferentes materiales como el plástico o el metal en Music of Changes (1951); por su parte Helmut Lachenmann consigue una nueva sonoridad en Guero (1969) con los glissandi ejecutados en el clavijero y en la parte del encordado comprendida entre el clavijero y la barra (capo d’astro).

La segunda, con un deslizamiento a lo largo de la longitud de una misma cuerda, con un movimiento en sentido paralelo. Esta acción puede realizarse con la yema o con la uña del dedo, así como con diferentes materiales como una púa, una tarjeta, una moneda, una superball, una goma de bicicleta, bolas o canicas, y en acciones combinadas con el teclado utilizando ciertos objetos en las cuerdas como un vaso de cristal, un slide de cromo o bottleneck – entre otras posibilidades – que también pueden ser clasificadas como mobile preparations (este término se define más adelante en el apartado dedicado al piano preparado). Otro factor que añade una variable al resultado sonoro es la velocidad en la cual se realiza la acción del glissando; el ejemplo más relevante es el resultado que se obtiene con una acción lenta y con mucha presión aplicada a la parte entorchada de las cuerdas del registro grave, en contraposición al que se obtiene con una acción rápida y ligera ejercida en el mismo punto, descrito a menudo como una compleja mezcla de armónicos.

Algunos ejemplos de distintas aplicaciones de esta técnica se encuentran en el espectacular resultado de los glissandi de uno o más dedos que realiza el pianista desde la parte posterior del instrumento en The Banshee (1925) de Henry Cowell o en las diferentes velocidades de fricción de la púa en el entorchado de las cuerdas que trabaja George Crumb en The Abyss of Time de Makrokosmos I (1972), así como con la combinación de este efecto con los armónicos de octava. Por otra parte, John Cage utiliza un objeto de metal en las cuerdas para intervenir en la producción del sonido y transformar la acción convencional del macillo sobre la cuerda en un glissando ascendente y descendiente en First Construction (in Metal) (1939), lo mismo que consigue George Crumb con los vasos de cristal en Ghost-Nocturne : for the Druids of Stonehenge (Night-Spell II) del segundo volumen de Makrokosmos (1973). Mark Andre (*1964) propone un recurso similar en Iv1 (2010) con la utilización de un vaso de cristal y la parte metálica de un martillo de chapa para realizar el glissando encima de las cuerdas; además utiliza la fricción directa en las cuerdas de un trozo de goma – procedente específicamente de la cámara de aire de las ruedas de una bicicleta – dividida en cinco grados referidos a los distintos niveles de presión ejercida con este material sobre la cuerda.

Y la tercera, con la realización de un glissando vertical; si después de un ataque convencional en el teclado de una nota del registro grave y con el pedal de resonancia activo se ejerce una cierta presión intermitente sobre su cuerda correspondiente, se obtiene un efecto de glissando ascendente fruto del cambio de tensión que aplicamos sobre ella. José Manuel López López (*1956) utiliza este efecto al inicio de su obra Un Instante Anterior al Tiempo (2006) con la indicación de préser sur la corde afin de produir un gliss [presionar la cuerda para producir un glissando]

BOWING

Con el anglicismo bowing se define la técnica de producción de sonido a través de la fricción directa en las cuerdas del piano – de forma análoga al resultado de la acción convencional del arco en los instrumentos de cuerda – con diferentes materiales como las cerdas de un arco tradicional (sin olvidar la importante función de la resina), un hilo de nylon (con este fin se utilizan mayoritariamente hilos de pescar o cuerdas de guitarra), una cinta de cassette o cierto tipo de plástico (para el cual se acostumbra a recurrir a un globo).

Algunos ejemplos de las múltiples aplicaciones de este recurso los podemos encontrar en los proyectos del Bowed Piano Ensemble (www.bowedpianoensemble.com) fundado por Stephen Scott en 1977, así como en obras concretas de Erik Oña (*1961) – Andere Stimmen (2003/04), que utiliza una cinta de cassette como material de fricción directamente en las cuerdas – y de Michael Maierhof (*1956) – que en Splitting 28.1 (2006/07) logra un increíble efecto gracias a la fricción de una previamente humedecida bayeta de microfibra aplicada a una cuerda de guitarra fijada en su extremo a una cuerda grave del piano, con la ayuda del pedal de resonancia.

Maierhof también aprovecha las posibilidades del ebow en su Splitting 16 (2002/03), al igual que Simon Steen Andersen (*1976) en Rerendered (2003/04) para pianista y asistentes. El ebow (abreviación de electronic bow) es un dispositivo generalmente utilizado en las guitarras eléctricas y el bajo que permite obtener la vibración de una cuerda gracias al efecto del campo electromagnético que genera. En su aplicación al piano, el ebow permite al sonido aparecer y desaparecer en un efecto de fade in y de fade out respectivamente cuando la cuerda está liberada del mecanismo de los apagadores, sin la necesidad de recurrir a cuaquier tipo de ataque para generar su vibración. El ebow también permite conseguir un resultado de armónico de octava con su segunda posición (modo armónico). Cabe añadir que el diseño del ebow no está adaptado a las características de las cuerdas de un piano, y que no funciona por tanto correctamente en todas las cuerdas por igual debido a su distinta tensión y grosor. Es por esta razón que la adhesión de una tira de cinta americana o esparadrapo en su base nos ayudará a evitar vibraciones innecesarias durante su uso.

NOTAS MUTED [MUTEADAS] O DAMPEN [APAGADAS]

El efecto de la técnica del muted o dampen no es otro que una modificación del sonido convencional del piano al intervenir de forma directa una o varias cuerdas del instrumento en combinación con su ataque convencional en el teclado, apagando parcialmente su vibración. La intervención en el encordado debe realizarse en la zona anterior de los apagadores en el extremo más próximo de la cuerda situado entre el clavijero y los apagadores, y en la zona más próxima a las clavijas de sujeción en su otro extremo. Los distintos resultados sonoros que pueden conseguirse dependen de variables como por ejemplo los materiales utilizados para frenar la vibración – si se utiliza el dedo, diferentes partes de la mano o materiales como patafix o aislantes térmicos a modo de preparación previa – de la presión aplicada en la cuerda – el distinto grado de presión ejercida permite obtener una gradación de sonoridades comprendidas entre la altura perceptible de la nota hasta un sonido totalmente percusivo – del punto exacto de la cuerda en el que se aplica esta presión – si es cerca del clavijero o cerca de los apagadores – así como también el momento en el cual se aplica esta presión – si es previo al ataque o se realiza justo después de él.

En las indicaciones a la partitura de Sinister Resonance (1930) Henry Cowell nos describe explícitamente dos efectos sonoros posibles con esta técnica descritos anteriormente en los ejemplos : por una parte press firmly on the strings of the indicated notes just at the bridge (…) This will give a muted quality [presionar firmemente las cuerdas de las notas indicadas justo en la zona del puente (…) el resultado será una sonoridad apagada] y por otra the same method except that the string, instead of being damped right of the bridge, is damped a little away from the bridge near the dampers, which gives a drier tone, and bring out high overtones [el mismo método a excepción de que la cuerda, en vez de ser apagada justo en la zona del puente lo es cerca de los apagadores, lo que genera un sonido más seco y produce más armónicos superiores]. En Alpha Centauri del cuarto volumen de Makrokosmos de George Crumb, los acordes son apagados en puntos distintos de las cuerdas y en un ritmo establecido justamente después de su ejecución en el teclado, creando un interesante contraste de sonoridades.

ARMÓNICOS

Los armónicos de una determinada cuerda del piano aparecen cuando se apaga ligeramente su vibración en el punto exacto del nodo que produce el armónico específico deseado, al mismo tiempo o justamente después del ataque de la nota en el teclado. Por ejemplo, cuando apagamos ligeramente la cuerda Do3 en el punto 1/2 de su longitud obtenemos el resultado del segundo parcial de su série armónica, es decir, el Do4; si la misma acción la realizamos en el punto 1/3 de su longitud obtenemos como resultado el tercer parcial de su série armónica, el Sol4, y así succesivamente.

Generalmente la intervención en las cuerdas se realiza con la yema del dedo, aunque existen otras posibilidades de obtener armónicos gracias a la acción directa en las cuerdas con otros materiales como el plástico o el metal aunque la sonoridad resultante no es exactamente la misma. Con el fin de obtener la máxima calidad de sonido y de resonancia, es recomendable dejar vibrar libremente la cuerda justamente después de su intervención. Algunos ejemplos relevantes de las distintas variantes y aplicaciones de los armónicos los encontramos en obras de Henry Cowell, George Crumb, Erik Oña, Caspar Johannes Walter y Mark Andre.

Como ya se ha introducido en el apartado dedicado a las notas muteadas o apagadas, Sinister Ressonance de Henry Cowell es una de las primeras obras experimentales que presentan distintas formas de manipulación de las cuerdas del piano en combinación con la mecánica accionada desde el teclado. Para referirse a la técnica de obtención de armónicos, Cowell indica on the lowest string of the piano press filmly (…) cutting the string at the point toward the middle which sounds the indicated tone F. Then run the finger along the same string, cutting it off to produce the other tones. The whole passage is played on the same string. [presionar firmemente la cuerda más grave del piano aproximadamente en su punto medio, en el que se obtiene la nota indicada Fa, y a partir de este punto mover el dedo a lo largo de la misma cuerda para producir las otras notas. Todo el pasaje debe ser ejecutado en la misma cuerda]. Es decir, dependiendo del punto en el cual se interviene la cuerda se obtendrán distintos armónicos parciales – situados entre el doceavo y el dieciochoavo armónico de la serie que tiene como fundamental el La grave del piano – correspondientes a las distintas alturas de la melodía de la partitura, creando un efecto similar al pitch bendingGeorge Crumb utiliza este recurso en la mayoría de sus obras para extended piano, como es el caso por ejemplo de Voices from Corona Borealis o The Mystic Chord del segundo volumen de Makrokosmos; este último destaca por la introducción de una nueva variante referida a la realización del armónico justo después del ataque, indicado como touch center of the vibrating string to produce the second partial armonic [apagar ligeramente el punto medio de la cuerda en vibración para producir el armónico del segundo parcial]

Por otra parte, es importante remarcar que la frecuencia de los armónicos resultantes de una determinada cuerda difieren en gran medida de la afinación temperada de las alturas cromáticas de las que se compone el piano; al mismo tiempo, difieren también entre sí las frecuencias de los parciales que comparten una misma altura pero que son fruto de fundamentales distintas. Es justamente estas diferencias de frecuencias a nivel microtonal las que Caspar Johannes Walter (*1964) y Erik Oña (*1961) ponen en relieve en Versunkene Form (2009) y Jodeln (1996), respectivamente; el resultado es el de una multiplicidad de resonancias y de batimientos que extienden las posibilidades sonoras y acústicas del instrumento más allá de los límites tradicionales de su temperamento.

Otro efecto vinculado a la serie armónica aparece cuando se apaga la vibración de una o demás cuerdas del registro más grave del instrumento, aplicando más o menos presión y en un punto específico de la zona comprendida entre los apagadores y el clavijero. El resultado es una interesante y compleja mezcla de armónicos superiores de la cuerda descrito de formas distintas por diferentes compositores, al que Caspar Johannes Walter bautiza como efecto de Mehrklang [multifónico], Helmut Lachenmann como Flageolett-Reservoir [contenedor de flageoletts] y Mark Andre como Inharmonisches Gehalt [contenido inharmónico]. Es precisamente Mark Andre que trabaja este efecto de forma virtuosa en Iv1, dividiendo y clasificando los distintos grados de presión ejercidos en la cuerda y los distintos resultados sonoros en 5 distintos grados progresivos.

ACCIONES PERCUSIVAS

Las acciones percusivas en el piano pueden realizarse directamente en las distintas partes del encordado o bien en partes del instrumento como la caja de resonancia, la tabla armónica, el bastidor, el clavijero, la tapa superior o la tapa del teclado, entre otras posibilidades. Con este fin son empleadas las distintas partes de la mano como la yema o la uña del dedo, la palma de la mano o el puño, o varios materiales como diferentes tipos de baquetas, una superball o un martillo de chapa, entre otros múltiples materiales; acompañados del uso del pedal de resonancia, todos estos recursos amplían exponencialmente su efecto.

Los primeros ejemplos de la utilización de estos efectos se encuentran en obras de Henry Cowell como The Leprechaun (1928) y de John Cage como Music of Changes (1951), 34’46.776 for a pianist (1954), 31’57.9864 for a pianist (1954) o Waterwalk (1959); strike strings with fingertips [golpear cuerdas con la punta de los dedos], strike strings with timpani sticks [golpear cuerdas con baqueta de timbales], strike outside parts [golpear las partes externas], slam keyboard lid closed [golpear la tapa de las teclas cerrada], under keyboard (flat hand) [golpear debajo del teclado con la palma de la mano], strike wood at left end of keyboard; wood stick (flat) [golpear con una baqueta de madera la parte final izquierda del teclado], strike top of keyboard-lid (normal open position) wood stick [golpear la parte superior de la tapa de las teclas (en su posición normal) con una baqueta de madera] son algunas de las indicaciones que aparecen en la partitura de Music of Changes.

Otros ejemplos relevantes de la literatura pianística de la segunda mitad del siglo XX los encontramos en las aportaciones de George Crumb, Mauricio Kagel y Vinko Globokar. Crumb introduce el martellato y el tremolo en las cuerdas con el dedo y la palma de la mano en la última de sus Five Pieces for Piano (1962), seguido del efecto de very percussive hammering of string with thimble [acción muy percusiva en las cuerdas con dedales] en The Phantom Gondolier de Makrokosmos I. En el mismo volumen de esta obra, Night-Spell I alterna los efectos de percusión en los crossbeams (C.B.) [bastidores] con los efectuados en el soundboard (S.B.) [tabla armónica]. La sección de Notes für einen Pianisten (1972) de Vinko Globokar (*1934) dedicada a las acciones realizadas con la palma de una de las manos alterna la percusión en diferentes partes del instrumento como Gehäuse [caja de resonancia], Unter der Tastatur [debajo del teclado], Saiten [cuerdas], Klavierdeckel [tapa del piano], o Gussrahmengestänge [bastidores]. Por otra parte, Mauricio Kagel (1931-2008) introduce la figura del intérprete asistente en Transición II (1958), donde el percusionista encarna la extensión del propio pianista – ocupado con la ejecución en el teclado – percutiendo coreográficamente con las manos y diferentes baquetas el interior del piano desde su extremo opuesto.

Helmut Lachenmann transforma en Guero (1969) el instrumento y la técnica pianística tradicional con un insólito y nuevo modo de ejecución consistente en deslizar las uñas de los dedos a lo largo de teclas blancas y negras así como partes del encordado y clavijero; de este modo no se obtiene ningún resultado sonoro convencional fruto de la acción de los macillos sobre las cuerdas, sino una alienación del instrumento que nos remite al instrumento de percusión al que el título hace referencia. Lachenmann resume en Musik als existentielle Erfahrung (2004) las técnicas empleadas en esta obra como das Klavier als sechsmanualige Variante : weisse Tasten, steile Vorderflächen – weisse Tasten, Oberflächen – schwarze Tasten, schräge Vorderflächen – schwarze Tasten, Oberflächen – Wirbel – Seiten [una variación del piano con seis teclados : las teclas blancas, superfície frontal – teclas blancas, superfície – teclas negras, superfície inclinada – teclas negras, superfície – clavijero – cuerdas]

Ejemplos de la literatura pianística más reciente son Hallstudie (2003) de Jörg Widmann (*1973) – con una coreografía alrededor del instrumento que presenta una a una todas las posibilidades de las técnicas del inside piano – Etude Interieure#1 (2003) de Stefan Prins (*1979) – con la utilización de canicas saltando sobre el encordado – Surface (2007) de Dmitri Kourliandski (*1976) – que consigue un efecto espectacular frotando espuma de poliuretano en la caja de resonancia externa del piano – o Pretty Sound (2008) de Simon Steen Andersen (*1976) – que se ayuda de la cinta adhesiva para activar las cuerdas pinzándolas con el sticky object y el sticky board y que alterna con la misma acción sobre la tapa de las teclas.


Método para la preparación y ejecución de las acciones en el Inside Piano de forma respetuosa y sin dañar el instrumento

Antes de manipular el interior del instrumento las manos tienen que estar limpias y secas. El contacto directo de la grasa de nuestros dedos en las cuerdas puede dejar residuos en ellas que con el tiempo producen una corrosión irreversible de su material.

Para aquellas acciones en las que sea necesario localizar determinadas notas dentro del encordado se puede recurrir a señalar su posición mediante adhesivos colocados en los apagadores o en las clavijas de sujeción. Es de extrema importancia tener en cuenta que los adhesivos utilizados con esta finalidad tienen que ser del tipo “no permanente”, de lo contrario al sacarlos pueden dejar residuos de pegamento que causen un daño irreparable en los materiales; por esto se recomienda el uso de productos como las etiquetas Post-It o similar.

Cabe tener en cuenta también que cualquier acción en los apagadores – como por ejemplo el pegar y despegar adhesivos en ellos – debe realizarse con el pedal de resonancia presionado, para evitar cualquier movimiento inoportuno que cause daños en el delicado mecanismo de los apagadores.

Cuando sea necesario señalizar los distintos armónicos de una cuerda debemos tener en cuenta las mismas premisas. Para marcar directamente las cuerdas es recomendable emplear materiales que puedan limpiarse con facilidad como la tiza; consecuentemente, en ningún caso debemos recurrir a líquidos correctores como el Tipp-Ex o marcadores/rotuladores permanentes. Si necesitamos una precisión mayor de marcas en las cuerdas, los adhesivos no-permanentes como el 3M Scotch Color Plastic Tape (disponible en varios colores) es la mejor solución.

Para las acciones percusivas en los bastidores y en la caja de resonancia del instrumento, lo más indicado es protejer el material de posibles rasguños con la adhesión de cinta del mismo tipo Drafting Tape, que proteje la superfície al mismo tiempo que no altera el sonido resultante del efecto.


PREPARED PIANO

En el libro The Well Prepared Piano (1973) el pianista y compositor Richard Bunger (*1942) define el piano preparado como el instrumento en el cual la introducción de objetos (mayoritariamente ente sus cuerdas) modifica el timbre del piano cuando éste es ejecutado de forma tradicional, es decir, cuando a través del teclado se activa el mecanismo de los macillos en las cuerdas.

Algunas de las primeras prácticas documentadas con preparaciones en el piano se remontan a las primeras décadas del siglo XX en obras de Erik Satie (Piège de Meduse) Maurice Delage (Ragamalika) o Maurice Ravel (Tzigane y l’Enfant et les Sortilèges). En el caso de Ravel, escribió estas dos obras pensando en el Luthéal aunque él mismo indicó una variante de preparación en un piano convencional (introduciendo un trozo de papel entre las cuerdas) con la finalidad de imitar las propiedades de el sonido que ofrecía este curioso instrumento.

A finales de los años 30, John Cage experimenta con First Construction (in Metal) (1939) – para seis percusionistas y asistente – y Second Construction (1940) – para cuatro percusionistas – con preparaciones muy puntuales en el piano combinadas con otras acciones en el string piano que se integran en la sonoridad del ensemble de percusiones. Pero no es hasta la composición de Bacchanale (1940) que el piano preparado se convierte en un nuevo instrumento con entidad propia, las posibilidades tímbricas del cual sigue desarrollando en obras posteriores como Primitive (1942), And the Earth Shall Bear Again (1942), In the Name of the Holocaust (1942), A Room (1943), Tossed as it is Untroubled (1943), Our Spring Will Come (1943), The Perilous Night (1944) así como en su obra más compleja Sonatas and Interludes (1946-48) o en las time- length pieces 34’46.776″ for a pianist] y 31’57.9864″ for a pianist (1954).

Otros compositores que han trabajado con el piano preparado son por ejemplo Georges Aperghis (*1945) en Simata (1971) y Jonathan Harvey (1934-2012) en Hommage to Cage, à Chopin (und Ligeti ist auch dabei) (1998) así como George Crumb (*1929), que ha desarrollado en su escritura para piano el concepto de mobile preparation : a diferencia de las preparaciones fijadas de antemano en el instrumento, las preparaciones móviles son colocadas y se retiradas de las cuerdas en el transcurso de la obra a cargo del intérprete, manipulando el sonido del piano de forma puntual. Estas preparaciones pueden aplicarse antes del ataque de los macillos en las cuerdas – como el efecto del papel en Morning Music de Makrokosmos II (1973) – durante el ataque – como los vasos de cristal de Ghost-Nocturne : for the Druids of Stonehenge – o bien después del ataque – como el metallic vibrato que provoca el clip en Five Pieces for Piano (1962) o la cadena en Primaveral Sounds de Makrokosmos I (1972).

Las preparaciones modifican el sonido del piano de formas muy diversas dependiendo del material o de las diferentes combinaciones de materiales que se coloquen en entre las cuerdas, consiguiendo un abanico de posibilidades que oscilan entre los sonidos con alturas determinadas y los efectos puramente percusivos. Algunos de los materiales que se utilizan más frecuentemente en las preparaciones de un piano son metálicos – tornillos, tuercas, arandelas, monedas, clips – objetos de madera, papel o cartón, diferentes tipos de tela – como el fieltro o la lana – u otros materiales como aislantes térmicos, cuñas de afinación, goma de borrar, tubo de vinilo, tiras de plástico, espuma de caucho, goma de envase al vacío, patafix.

Una de las mayores problemáticas hace referencia a la notación de las preparaciones y a la especificación del sonido deseado por parte del compositor, especialmente en partituras donde las indicaciones están descritas solamente a través de representaciones y esquemas de preparación; tal y como John Cage escribe en 1972 en el prólogo del antes citado libro de Richard Bunger, When I first placed objects between piano strings, it was with the desire to possess sounds (to be able to repeat then). But, as the music left my home and went from piano to piano and from pianist to pianist, it became clear that not only are two pianists essentially different from one another, but two pianos are not the same either. Instead of the possibility of repetition, we are faced in life with the unique qualities and characteristics of each occasion.


Método para la preparación del piano de forma respetuosa y sin dañar el instrumento

Es muy importante tener en cuenta que un modo incorrecto de preparar el piano puede causar daños irreparables en el instrumento. Por esta razón hay que tener siempre presentes las reglas de preparación que propone Richard Bunger en The Well Prepared Piano y especificadas a continuación, que describen el proceso óptimo de manipulación de las cuerdas sin dañar el material o el mecanismo del instrumento.

1. Nunca debe forzarse ningún material entre las cuerdas. Si el material en cuestión no puede colocarse con una mínima presión, significa que no es el adecuado y no debe utilizarse.

2. Las preparaciones siempre deben realizarse en la zona del encordado del piano situada encima de la caja de resonancia. Este recurso previene que los macillos percutan directamente los objetos de preparación, así como el hecho que sea posible recuperar los materiales en caso que se suelten accidentalmente. Nunca deben prepararse las cuerdas situadas en la zona anterior a los apagadores.

3. Los materiales no deben insertarse completamente hasta el fondo de tal forma que vibren contra la caja de resonancia, ya que podrían arañar el barniz de su superfície.

4. Los materiales que no presenten una mínima flexibilidad no deben ser insertados en la zona próxima a los extremos de la cuerda, ya que en este punto la distribución de la tensión es más limitada.

5. Nunca deben colocarse ni retirarse los clavos o tuercas de forma que arañen o raspen las cuerdas; en el caso de las tuercas será necesario el uso de un destornillador y en el de los clavos simplemente la acción de su enroscado.

6. Si a causa de una preparación se observa que el apagador correspondiente no encaja perfectamente encima de la cuerda, esto significa que la preparación es demasiado ancha y está causando una alteración en la disposición de las cuerdas. Para remediarlo será necesario desplazar la preparación hacia el puente o cambiarla por una de anchura menor.

7. Lavarse y secarse siempre las manos antes de tocar el interior (y el exterior!) del piano y evitar cualquier tipo de producto que deje cualquier residuo en el instrumento. La preparación de un piano tiene que ser una actividad no violenta para el instrumento.

Para evitar el contacto directo de los dedos en las cuerdas durante un tiempo continuado como por ejemplo en casos en los que la preparación del piano conlleva más de dos o tres horas de trabajo, se recomienda el uso de guantes desechables en la manipulación de las cuerdas. Además, para la preparación de un piano necesitaremos el siguiente material :

  •  una regla para medir las distancias indicadas de las preparaciones en las cuerdas
  •  un destornillador pequeño para insertar los materiales, por ejemplo las tuercas, clavos, gomas, plástico, trozos de tela…
  • unas pinzas para la colocación de materiales delicados, así como para recoger aquellos materiales que se hayan soltado accidentalmente, así como
  • un trozo de cartón o de material similar que nos permita desplazar los materiales a través de las cuerdas y de la caja de resonancia